Sumido en la melancolía propia del declive físico, Thomas Mann esbozó un balance de lo que había sido su vida, esplendor y apogeo del progreso, donde confesaba no haber sentido nunca gran emoción por el mundo surgido de la incesante aceleración tecnológica y la irrupción de las masas en la escena social. Y no podía ser de otra forma; lejos de compartir el juicio optimista de sus contemporáneos sobre una inminente regeneración moral, Mann experimentó como pocos la angustia existencial que caracterizó el periodo de entreguerras del siglo pasado. La civilización había cobrado un rumbo que le desagradaba profundamente, que negaba sus aspiraciones y combatía sus creencias y sus ideales; estaba convencido de que la rapacidad corporativa, el ocio mecanizado de masas, el vértigo de la vida cotidiana, las nivelaciones democráticas y las férulas totalitarias constituían un veneno lento contra el espíritu. No obstante, plenamente consciente de que se trataba de un proceso incontenible, lo aceptó sin disimulo ni exasperación, con la serenidad de quien se sabe por encima de su época. En esta certeza se sentía muy cerca de algunos coetáneos como Zweig, Valéry, Rilke o Bernanos.

En un primer momento, la lamentatio de Mann sobre la civilización estuvo teñida de un resentimiento nacionalista tributario de Nietzsche, Fichte, Wagner y Schopenhauer, erigido sobre una supuesta esencia germánica. Históricamente transubstanciada en la música, esta tradición nacional se nutría de potencias espirituales orgullosamente indiferentes a la acción política: «Soy apolítico, nacionalista, pero de orientación apolítica, como el alemán de la cultura burguesa y del romanticismo, que no conocía otra exigencia política que la exigencia inmensamente nacionalista de un emperador y un imperio, y que era tan profundamente no democrática», declaraba Mann. De esta forma justificó, sin demasiados remordimientos, la Primera Guerra Mundial, una «guerra del espíritu contra el anti espíritu, de la música contra la literatura, de la Kultur contra la Zivilisation». Con el paso de los años, Mann fue edulcorando sus posturas ideológicas, y sin renunciar jamás a sus arraigadas convicciones aristocratizantes, abandonó la intransigencia antipolítica para instalarse en una ambigua región del humanismo.

En Confesiones del estafador Felix Krull, una novela alejada del estilo sobrio y exigente que lo consagraría como uno de los grandes escritores del siglo XX, Thomas Mann dio vida a un personaje con un indisimulable aire autobiográfico. Adolescente con ínfulas de esteta, Félix Krull ejercía de botones en un hotel de lujo, aunque en las horas libres sacrificaba sus escasos ingresos en deleites propios de un espíritu superior: se entregaba a la pereza, frecuentaba los cafés de moda y exhibía su juvenil figura ataviada por los mejores sastres con ese aire de romántica despreocupación de quien no necesitaba apelar a la deshonra del trabajo para vivir. Tanto en sus modales como en el manejo de los códigos señoriales se adivinaba un ser indiferente a las perentorias exigencias de la existencia, alguien en disposición de afirmar, sin la menor ironía, que en materia de dinero bastaría con un crédito ilimitado (Baudelaire). Con su actitud, no sólo mostraba que era capaz de dilapidar grandes sumas: sugería, sobre todo, que consumía sin producir. En los momentos en que se encontraba libre de las cargas del trabajo pasaba por uno de esos hombres ociosos que, «incluso en el hastío, no tiene más preocupación que seguir las huellas de la felicidad», sin más aspiración que «la elegancia, que gozará siempre de una fisionomía distinta, totalmente aparte». Los burgueses lo contemplaban y pensaban, con Baudelaire: «He ahí, tal vez, a un hombre rico; pero, con seguridad, a un Hércules sin empleo».

Sin embargo, en la amarga hora de regresar al hotel y abandonar un papel hecho a medida, las ilusiones de Krull se desvanecían: «Me ponía de nuevo mis trajes cotidianos, insípidos e insignificantes, me dominaba una incontrolable tristeza, una nostalgia, una sensación de tedio indescriptible e infinito, que me hacían pasar el resto de la noche en un estado de espíritu desolado, en una profunda y muda depresión».

Como Joseph Roth, Hermann Hesse, Hermann Broch, Robert Musil o Stefan Zweig, Mann fue víctima de la misma desolación que su personaje cuando asistió a la transfiguración de un mundo que ya no era el «mundo de ayer», el «mundo de la seguridad». Nietzsche escribió que la disposición de ánimo depende del estado de espíritu en que mantenemos nuestro ambiente vital, pero el ambiente íntimo de Mann no podía permanecer impasible ante una civilización que multiplicaba los horrores y amenazaba de muerte su acomodada vida de gran burgués. A pesar de su progresivo giro liberal, nunca abdicó de su elitismo intelectual y es fácil adivinar en Félix Krull una suerte de trasunto personal, de speculum mundi, espejo de un mundo regido por el espíritu, barrera infranqueable para las masas.

El posicionamiento personal de Mann contra el nazismo lo condenó a un plácido exilio en los Estados Unidos, donde tuvo como vecinos, entre otros ilustres prófugos, al matrimonio Adorno. Las invitaciones para cenar en casa de los Mann se convirtieron en improvisadas clases particulares en las que Teddy cantaba entusiasta al piano antes de descifrarle a su anfitrión, en veladas agotadoras, los secretos del dodecafonismo schönbergiano, fundamental para la nueva novela que el alumno Mann estaba rumiando por aquella época. Antiguo discípulo en Viena de Alban Berg, uno de los pupilos más aventajados de Schönberg, el muy talentoso Adorno era un excelente conocedor de la música serial y puso al novelista al corriente de la correosa mecánica dodecafónica.

Halagado por las atenciones de Mann, Adorno, que lo admiraba profundamente, no se tomó a mal que sus informales lecciones aparecieran transcritas literalmente en Doctor Faustus sin el menor agradecimiento; por el contrario, lo interpretó como una honra, como un reconocimiento por parte de Mann de su solvencia como teórico musical. Las aportaciones adornianas enriquecieron notablemente el libro, aunque causaron algunos embarazos: el cascarrabias de Schönberg, vecino de ambos, declaró que Mann no había entendido ni una nota de su música (en realidad, decía eso de todos los que osaban comentarla), y la familia del escritor, tras la muerte del patriarca, acusó a Adorno de sacar partido de su buena fe y de haberse jactado de iluminar al maestro.

Las peripecias hollywoodienses de Mann y Adorno no saldrían de la crónica de sociedad si no ejemplificasen la dualidad intrínseca al modernismo. Lo interesante aquí es la fascinación que un inflexible defensor del clasicismo como Mann sintió por la nueva música, crucial, por cierto, para otra novedad, el cine sonoro, en especial el género de terror. Los pilares de la tradición grecolatina y renacentista estaban siendo sacudidos por el radicalismo innovador del modernismo de entreguerras y en esta disputa, Thomas Mann, como demostró en Fausto, no se mantuvo al margen. Alemania e Inglaterra comparten la paternidad del mito perdurable de Fausto que traduce, a semejanza del panteón de los mitos griegos, pasiones indisociables de la naturaleza humana. Aunque alumbrado en Alemania, fue en la Inglaterra del siglo XVI donde Christopher Marlowe estimó que el errático rumbo de tiempos abundantes en convulsiones y traumatismos sociales demandaba una figura simbólica que dramatizase el eterno deseo del hombre de alcanzar lo absoluto, de jugar a ser Dios. Su Fausto constituía una llamada de atención ante una nueva reedición del delirio humano de querer rebasar los límites y modificar su condición. Esa literatura trataba de ejercer una función catártica que recordase a los mortales, siguiendo el surco del drama clásico y la phronesis aristotélica, la necesidad de una prudencia elemental en sus acciones. No fue fruto de la casualidad que a finales del siglo XIX y las primeras décadas del XX algunos talentos mayores, de Berlioz a Wagner, y de Valéry a Pessoa, pasando por Murnau o el propio Mann, rondasen el mito fáustico, ni sorprende que en ellos se adivinase un pesimismo radical ante los avances de un nihilismo que ya asomaba en el Fausto de Goethe: «Todo lo que existe debe ser destruido».

En Doctor Faustus, Mann representó la encrucijada capital del modernismo, atravesado por dos corrientes aparentemente opuestas: por un lado, el clasicismo como fuente de valores morales y modelos de referencia atemporales; por otro, el deslumbramiento por lo nuevo, por la creación ex nihilo de un esteticismo purificador que compensase el sentimiento de pérdida de sentido vital provocado por el avasallador despliegue material de la civilización de la máquina. Pocos repararon en que esta segunda corriente entrañaba una incongruencia fatal: ninguna creación en el campo intelectual o artístico puede erigirse sobre un abismo. Artistas rompedores como Manet, Cézanne, Picasso, Braque o el propio Schönberg no se entienden sin la influencia de Velázquez, Poussin, Mahler o Wagner; y no estará de más recordar que también el vandalismo formal, y verbal, de las vanguardias partía de un exhaustivo conocimiento de la tradición. Con injustificado triunfalismo, las vanguardias veneraron la innovación y la experimentación por sí mismas. Gracias a su empeño en eliminar todo vestigio del pasado, la originalidad radical acabó por fundar su propia tradición: la tradición de lo nuevo (Rosenberg), negación absoluta de la memoria.

A partir de la segunda mitad del siglo XIX los mitos motrices asentados por las élites culturales de la Ilustración comenzaron a sufrir un fuerte desgaste, especialmente la incauta creencia en el progreso moral. Las voces que contemplaban el progreso como sismógrafo de la historia abandonaron los florilegios verbales de los philosophes y las aparatosas declaraciones de la generación precedente. Los ditirambos sobre las virtudes del progreso fueron encogiéndose cada vez más hasta circunscribirse al ámbito de la técnica, y con mayor motivo después del cataclismo que asoló Europa en 1914. En esta atmósfera de recelo en relación a un futuro que culminaría con el virtuosismo moral del hombre, ¿no era posible que, «a pesar del progreso, de la cultura, de la religión y de la sabiduría universales, hayamos permanecido en la superficie de la vida»?, se cuestionaba Rilke. También Mann se mostraba escéptico; en un ensayo sobre Wagner, afirmaba: «Nosotros, las gentes de hoy, absortos como estamos en tareas de una novedad y una dificultad inconmensurables, no tenemos tiempo ni empeño en hacer justicia a la época que hemos dejado atrás, la que llamamos burguesa».

El horror de la Primera Guerra Mundial dio definitivamente al traste con las esperanzas de un desarrollo gradual de la virtud. Enfrentados al vacío provocado por la pérdida de anclajes vitales, los hombres vieron cómo la desesperanza, el nihilismo y el sentimiento de decadencia ganaban terreno. Desmoralizados porque el espíritu humano no hallase un «hogar en el cristianismo, en los valores tradicionales, en el mito del progreso o en el culto romántico de lo sublime», nostálgicos de un fundamento sagrado como Guénon o Evola hicieron del esteticismo y el culto de la belleza los últimos bastiones contra la decadencia. Para ellos, y para toda una generación de damnificados por el progreso, sólo el arte podía insuflar un nuevo aliento al mundo espiritual perdido.

No obstante, fue en el campo de la política donde las ofertas de regeneración se mostraron más mortíferas. Como han demostrado los estudios de Roger Griffin y Mark Antliff, siguiendo la ruta abierta por Emilio Gentile, el nazismo constituyó un poderoso remedio contra la ausencia de sentido vital que electrizó a un pueblo mediante un discurso que mezclaba de forma confusa una tradición aria arraigada en la sangre y el suelo y una temporalidad futurista que se proyectaba en el Reich de los Mil Años. Milenarismo invertido, el nazismo erigió a Wagner en figura central de la cultura germana; sin embargo, Hitler no fue el único seducido por el compositor de Leipzig; también el antifascista Thomas Mann admiró profundamente a este megalómano antisemita y astuto aspirante a la obra de arte total. El hecho de que tanto el futurista Hitler como el clásico Mann admirasen el genio de Wagner, un innovador dentro del marco del clasicismo, es prueba fehaciente de la complejidad del modernismo. Con todo, Thomas Mann no se dejó embaucar por la retórica nacionalsocialista. Se sentía profundamente desgarrado por la «secreta añoranza» de una tradición que no se prestaba, como querían los nazis, a la construcción de un mundo ferozmente administrado de seres racialmente puros. Veía en Wagner al depositario de un legado, al intérprete de una herencia, no al impostado heraldo de una racista y ultra tecnificada comunidad del pueblo.

Al final de los años cuarenta, en la Meca de la industrial cultural, Thomas Mann comenzó a inquietarse con la situación política en Estados Unidos. Envalentonados por el inicio de un ciclo de bonanza económica, los patriotas americanos emprendieron una alucinada caza de enemigos internos que sumió al país en la histeria. Tampoco se reconoció en la Alemania devastada material y moralmente de la posguerra. Como lamentó Zweig, su mundo se había desmoronado y el fondo común europeo en el que se habían formado intelectualmente dio paso a la era del espectáculo. Zweig acudió al Veronal para salir de escena y Mann, menos estoico, se refugió en la apacible neutralidad de Suiza. Espíritus como ellos ya no tenían cabida en la civilización de la máquina. Se habían convertido en «hombres sin mundo» (Anders).